lunes, 11 de octubre de 2010

Citas varias pensando en el Paisaje y la Mirada

La realidad es como un tapiz en proceso de fabricación, cuyo diseño solo se hace inteligible a medida que el tejedor añade toques de color. Estos toques de color son las palabras del poeta o las imágenes del artista […] ¿Por qué, entonces, traer a colación el intelecto? […] ¿Por qué, finalmente, usar la palabra creación, si revelación o descubrimiento hubieran sido más apropiadas? Hay dos posibilidades, y creo que las dos estuvieron presentes en el espíritu de los poetas románticos: la idea de que el poeta revela una realidad ya existente en un plano trascendental, y la de que crea una realidad completamente nueva. […] Platón [aconsejaba] la visión de la armonía absoluta como el único remedio para los más profundos dolores del alma. Detrás de [esta voz] se halla la convicción de que lo que llamamos arte y que tratamos, demasiado superficialmente, como un adorno de la civilización, es realmente una actividad vital, una energía de los sentidos que debe convertir continuamente la muerta corriente de la materia en radiantes imágenes de vida. Si somos algo más que animales, si nuestra mente puede estar imbuida por un sentido de gloria y puede, por lo tanto, elevarse sobre un sentido brutal de nulidad, es porque poseemos este don de poder establecer imágenes, los luminosos índices de todo nuestro discurso poético y filosófico. Pero solo poseemos este don y lo conservamos, en tanto que todos somos, según nuestro grado y capacidad, naturalezas en contacto inmediato con el desarrollo y forma del mundo visible (Read, 1957).

La expresión es aquello que percibo por encima de todo... no soy capaz de distinguir entre el sentimiento que tengo de la vida y la manera en que la traduzco. […] El dibujo es “el momento en que mi mano canta por sí misma”. […] Nunca he empezado una tela sin estar asustado. […] Dibujar es como hacer un gesto expresivo, con la ventaja de la permanencia (Matisse, 1908).

El acto de trazar la primera pincelada corresponde al acto mismo que saca lo uno del caos, que separa el cielo de la tierra (Cheng, 1993).

¿Qué es dibujar? ¿Cómo se consigue? Es la acción de abrirse paso a través de un invisible muro de hierro que parece interponerse entre lo que se siente y lo que se puede. ¿Cómo atravesar ese muro? De nada sirve golpearlo con fuerza; a mi modo de ver, hay que atravesarlo lenta y pacientemente con una lima (Van Gogh, 1881).

No sabes hasta qué punto es desalentador mirar una tela blanca que dice al pintor: tú no eres capaz de nada... Muchos son los pintores que tienen miedo a una tela blanca. Pero una tela blanca tiene miedo al verdadero pintor apasionado que se atreve, y que ha sabido vencer la fascinación de ese “no eres capaz de nada” (Van Gogh, 1881).

La creación comienza en la visión. Ver ya es una operación creadora que exige un esfuerzo. Todo lo que vemos en la vida diaria sufre, en mayor o menor grado, la deformación que engendran las costumbres adquiridas... El esfuerzo para desembarazarse de ellas exige mucho valor; este valor es indispensable al artista que debe ver las cosas como si las viera por primera vez: es necesario ver siempre como cuando éramos niños; la pérdida de esta posibilidad coarta la de expresarse de manera original, es decir; personal (Matisse, 1908).

Si las puertas de la percepción se limpiaran, todo aparecería al hombre como es: infinito. Pero la limpieza de las puertas, la desaparición de los guardianes, esos querubines con la espalda flamígera, es el primer efecto del arte, mientras que el segundo, simultáneo, es el arrebato de reconocer en un solo cabello mil leones de oro (Blake, 1793).

Esta facultad que percibe y reconoce la nobleza de estas proporciones en lo que nos viene dado a los sentidos, y en otras cosas que están situadas fuera de si mismas, debe ser adscrita al alma [...]. Podríamos entonces preguntarnos cómo es que esta capacidad del alma, que no se implica en un pensar conceptual y que por lo tanto no puede adquirir un conocimiento adecuado de las relaciones armónicas, puede ser capaz de reconocer lo que nos viene dado por el mundo exterior […] reconocer significa comparar la percepción sensible de lo exterior con las imágenes originales internas, y juzgar su conformidad con ellas.
¿Cómo han llegado esas imágenes internas al alma? A esto          respondo que todas las ideas puras o patrones armónicos arquetípicos, como son aquellos de que estamos hablando, están presentes de un modo inherente en todos aquellos que tienen la capacidad de aprehenderlos. Pero no son primeramente recibidos en la mente en virtud de un proceso conceptual, sino que son más bien producto de una especie de intuición instintiva puramente cuantitativa, y son innatos en aquellos individuos, así como en una planta es innato, digamos, en virtud de su principio formal, el numero de pétalos, o en una manzana el numero de cápsulas que contiene la semilla (Kepler citado en Wilber, 1987).

El proceso de comprensión de la Naturaleza, unido al gozo         y el que el hombre siente al comprender, parece pues, descansar en una correspondencia, en un encaje congruente entre las imágenes internas preexistentes en el alma humana, y los objetos exteriores y su modo de comportarse...
A estas imágenes primigenias que el alma puede percibir por medio de un instinto innato, Kepler las llamó arquetipos […] esto concuerda con la noción de arquetipos de Jung, que funcionan como patrones instintivos de ideación. En este nivel, el lugar de los conceptos nítidos es asumido por imágenes de contenido fuertemente emocional, que no son pensamientos, sino representaciones pictóricas, como si dijéramos que se ofrecen a los ojos de la mente […] los arquetipos funcionan, de hecho, como el puente anhelado entre las percepciones sensibles y las ideas.
Una característica de esas imágenes primordiales es que no se las puede describir de modo racional, ni siquiera intuitivo (Pauli, citado en Wilber, 1987).

Permitan vivenciar a sus discípulos cómo se forma un capullo, cómo crece un árbol, cómo se abre una mariposa, para que ellos también se enriquezcan, sean móviles, tengan sentido propio como la gran naturaleza. Observación es revelación; es echar una ojeada al taller de la Creación. Allí está el secreto (Klee, citado por Wick, 1986).

Antes de pintar un bambú, el bambú debe crecer dentro de uno. (Nang Yu).

Al llegar al botánico a dibujar, con el primer golpe de vista se asoma esta pregunta: ¿qué es lo que se puede dibujar aquí, donde todo es verde y donde, además, no hay otra cosa que árboles? ¿Que puede tener esto de interesante?
Hasta ese momento, las ideas habituales acerca de las formas de los árboles son más o menos las siguientes: por un lado, hay árboles triangulares, como los pinos; por otro, hay árboles circulares. Todos los árboles del mundo pertenecen a alguno de estos dos grupos. No importa si tienen hojas o no, si tienen un follaje traslúcido u opaco, si se les ven las ramas, si sus troncos son fuertes o raquíticos. No importa si los árboles se resisten a encuadrarse dentro de ese triángulo o ese círculo mágicos. No importa que la forma del árbol se niegue a ser sintetizada en un patrón mental preestablecido.
Algo similar sucede con los colores: existen dos verdes, un verde claro y uno oscuro que, por supuesto, no son otros que los que vienen en las cajas de lápices de colores. Quien está aprendiendo y aún no sabe mirar es capaz de transformar los colores reales del árbol hasta hacerlos coincidir con los que están en su caja de colores.
Mirar es ver con atención, así como escuchar es oír detalladamente. Es cuchamos una melodía, oímos un grito. Para dibujar; hay que saber mirar. Avanzar en la experimentación con el dibujo es enseñar a mirar.
Al aprender; se produce un cambio en las posibilidades de recibir el mundo visual. Ante quien aprende a dibujar estalla un universo de variaciones infinitas de forma y color, como si se le cayera un velo de los ojos. Los hindúes denominan maya a ese velo con el cual sintetizamos y modificamos lo que vemos, de tal manera que nuestras impresiones no se corresponden con la realidad, son ilusorias. Maya significa el poder que crea la ilusión, y también la ilusión misma. El arte de un mago, por ejemplo, es maya; también es maya la ilusión que crea. Pero cuando el velo de maya deja de actuar, aunque no sea más que por un corto tiempo, las posibilidades de percibir se amplían.
El objetivo de los ejercicios de esta etapa es lograr que ese velo deje de actuar en los momentos en que se dibuja, para desarrollar las posibilidades de recibir impresiones a través de los sentidos.
La primera señal del inicio de este proceso se produce cuando sentimos que no nos alcanzan los colores de los pasteles que tenemos. Aunque sean muchos, no son suficientes para reflejar la riqueza de lo que nos llega a través de los sentidos.
Allí comienza un camino nuevo. Un camino de búsqueda dentro del mundo del color. Se necesita ahora mezclar los colores y descubrir; por ejemplo, que el color de cierto lugar de la copa de un árbol que estábamos buscando se encuentra mezclando, quizás, un azul con magenta (o cualquier otra combinación impensable hasta ese momento). Y que ese color sin nombre nos sirve para representar aquello que antes denominábamos verde, pero que ahora contiene reflejos azules, dorados, rojizos...
De esta misma manera, los árboles dejan de ser triángulos y se convierten en formas vivas, en crecimiento y transformación.
Y la luz se nos revela como la fuerza que hace surgir las formas de la oscuridad. La que nos permite ver; mirar. La que nos posibilita conocer una faceta del mundo sin tener necesidad de tocarlo.
A partir de ese momento nos sumergiremos en la variedad de luz, forma y color toda vez que hagamos un dibujo. Y dejaremos paulatinamente de exigirnos hacer una síntesis de cada cosa percibida.
Ahora bien: si la aspiración es despojarse de las ideas para abrirse a recibir; no se puede dejar de tener en cuenta que la percepción es selectiva.
Un geólogo puede ver una roca como prueba de la existencia de una era particular de la Tierra; un químico reconocerá los minerales que la conforman; un alpinista observará la textura, en función de la dificultad que se le plantee para escalarla, y un dibujante muy probablemente se detendrá a observar la incidencia de la luz sobre su bella forma. Y estas son apenas algunas de las maneras de mirar una roca. Tanto el geólogo como el químico percibirán, sin duda alguna, los aspectos generales de la piedra, pero solo seleccionarán lo que se encuentre dentro de su área de interés.
Desarrollarse en la percepción es, de alguna manera, ampliar y profundizar las áreas de interés. El proceso se instala en la cabeza del dibujante como un programa de software en un disco rígido. Un programa que solo puede servir multiplicarse y crecer, y que involucra tanto al color como a la forma o los contrastes. La instalación puede darse en el botánico, en el zoo o tres meses después, según cada estudiante, pero una vez que sucede, está. Difícilmente se borre. No hay que hacer ningún esfuerzo para que vuelva a aparecer: basta con sentarse a dibujar y sucede.
Es un salto de la conciencia, una mejora que nos ubica en otro sitio, en un lugar con posibilidades más amplias de aprender y comunicarnos. (Murgia, 2004).

Cuando se pasa de la ciencia, la pintura y la filosofía clásicas a la ciencia, la pintura y la filosofía modernas, se asiste a una suerte de despertar del mundo percibido. Reaprendemos a ver este mundo a nuestro alrededor del que nos habíamos alejado con la convicción de que nuestros sentidos no nos enseñan nada válido, y que tan solo el saber rigurosamente objetivo merece ser considerado. Volvernos a estar atentos al espacio donde nos situamos, espacio que solo es visto según una perspectiva limitada, la nuestra, pero que también es nuestra residencia y con el cual mantenemos relaciones carnales (redescubrimos en cada cosa cierto estilo de ser que la convierte en un espejo de las conductas humanas). O sea, entre nosotros y las cosas se establecen, no ya las puras relaciones de un pensamiento dominador y un objeto o un espacio totalmente extendidos ante él, sino la relación ambigua de un ser encarnado y limitado con un mundo enigmático que vislumbra, pero siempre a través de las perspectivas que se lo ocultan tanto como se lo revelan, a través del aspecto humano que cada cosa adopta bajo la mirada humana (Merleau-Ponty, 1948).

El croquis es el sistema de representación acorde con la mirada fenomenológica. Es un sistema de representación perceptual, a mano alzada, de registro espontáneo.
El espacio que resulta de un croquis no se puede obtener mediante una fotografía. Tampoco resulta una perspectiva por método, mal construida o desprolija. Es algo bastante diferente.
Es un tipo de representación muy particular en el que conviven en un solo dibujo las diferentes percepciones que tenemos del mismo lugar (a veces desde diferentes puntos de vista, a veces con diferentes ángulos de incidencia de la luz del sol), sumadas a la expresión de la impresión que nos causa ese lugar y a la idea que queremos trasmitir por medio del dibujo, sin olvidar, por supuesto, el aporte personal que realiza cada dibujante por medio de sus signos personales.
El acto de dibujar es todo un universo de elementos simultáneos, combinados con la finalidad de que el dibujante conozca la esencia del espacio a dibujar y eventualmente lo muestre a otras personas.
La representación de un espacio a través de croquis no es la representación de una percepción. Es la expresión de un conjunto de observaciones que conforman un todo, una gestalt, que se produce con la intervención necesaria e imprescindible del tiempo y los distintos movimientos de la mira da desde el lugar de observador.
El tiempo no es un ingrediente cualquiera. Es el elemento fundamental por el cual una percepción se integra con otras, en una experiencia vital. (Murgia, 2004).

Si bien, tal como mencionábamos anteriormente, la experiencia del espacio no es solo percepción visual, es indudable que existen elementos visibles sobre los que se apoya toda la experiencia espacial.
Es necesario observar profundamente lo visible del espacio para lograr elaborar una experiencia espacial. Cuanto más profunda sea la observación, mayor será la riqueza de nuestra experiencia.
Algunos espacios producen con facilidad experiencias intensas. Por su riqueza intrínseca, como es el caso de ciertos paisajes naturales, o también de ciertas ciudades laboriosamente construidas a lo largo de los siglos, o edificios y parques diseñados con sensibilidad.
Al iniciarse en el dibujo de espacios es conveniente dibujar en lugares que posean estas características, en los que la observación se despierta e in teresa por propia necesidad interna.
Los elementos visibles de un espacio son básicamente los mismos que en el dibujo de modelos vivos: la luz, la forma y el movimiento. Pero a es tos elementos se les agregan los que tienen que ver con las relaciones, ya que el espacio se define fundamentalmente por relaciones. El espacio es espacio entre. (Murgia, 2004).

Nunca las cosas están una detrás de la otra. Sé que en este mismo momento otro hombre, colocado de otro modo (todavía mejor, Dios, que está en todas partes) podría penetrar en e escondite de los pensamientos y los vería desplegados. Lo que yo llamo profundidad es nada o es mi participación en un Ser sin restricción, ante todo el ser del espacio mas allá de cualquier punto de vista. Las cosas se usurpan unas a otras porque están fuera unas de otras. La prueba es que puedo ver la profundidad mirando un cuadro, aunque todo el mundo estará de acuerdo en que no la tiene, y que organiza para mi la ilusión de una ilusión. […] Este ser de dos dimensiones que me hace ver otra es un ser agujereado, como decían los hombres del Renacimiento, una ventana […] pero la ventana no se abre al fin de cuentas más que a partes, a la altura y el ancho que son vistos absolutamente con otro sesgo, en la absoluta positividad del Ser. (Merleau-Ponty, 1964).

Las imágenes solo permiten representar una realidad tridimensional si esta ha sido cuidadosamente construida. Para hacerlo se necesita imitar lo mejor posible ciertos caracteres de la visión natural.
El problema de la percepción del espacio es esencialmente el de la visión de la profundidad, ya que las otras dos dimensiones son percibidas en forma directa.
Nuestro sistema visual interpreta en términos de espacio ciertos datos denominados indicadores de profundidad. Sin detenernos en detalle en el estudio de los mismos, podernos enumerarlos. Ellos son: texturas, sombras, atmósfera, tinte, encogimiento, confluencia, dimensiones conocidas, superposición. (Murgia, 2004).

Tanto en psicología como en geometría, la idea de un espacio homogéneo ofrecido por completo a una inteligencia incorpórea es remplazada por la de un espacio heterogéneo, pero con direcciones privilegiadas que se encuentran en relación con nuestras particularidades corporales y nuestra situación de seres arrojados al mundo. Tropezamos aquí por primera vez con esa idea de que el hombre no es un espíritu y un cuerpo, sino un espíritu con un cuerpo, y que sólo accede a la verdad de las cosas porque su cuerpo está como plantado en ellas […] esto no solo es cierto con respecto al espacio en general; todo ser exterior solo nos es accesible a través de nuestro cuerpo, y revestido de atributos humanos que también hacen de él una mezcla de espíritu y cuerpo. (Merleau-Ponty, 1948).





En el pensar nos es dado el elemento que une lo particular de nuestra individualidad con el cosmos para formar un todo. Cuando sentimos, e incluso cuando percibimos algo, lo hacemos como seres individuales. En cambio, cuando        estamos pensando, somos el ser universal que todo lo compenetra. En ello reside la causa profunda de la dualidad de nuestra naturaleza. Hemos de considerar que con nosotros aparece una fuerza realmente absoluta, una fuerza universal; pero no llegamos a conocerla en su fluir desde el centro del mundo, sino desde un lugar de la periferia. Si pudiéramos observar desde el centro del mundo, se nos revelaría el enigma del mundo en el instante en que despertáramos a la conciencia. Pero debido a que nos encontramos en un punto de la periferia, con nuestra existencia circunscrita a determinados límites, tenemos que llegar a conocer (por medio del pensar) lo que desde  el universo penetra en nosotros; el ámbito que se halla fuera de nuestro propio ser.
Debido a que el pensar abarca más que nuestro ser individual y se relaciona con el universo, se suscita en nosotros el impulso al conocimiento. En los seres carentes del pensar no existe este impulso, y al encontrarse frente a otras cosas, no tienen preguntas, porque las cosas permanecen para ellos como algo exterior. En los seres pensantes surge, frente a la cosa exterior, el concepto. El concepto es lo que recibimos de la cosa, no desde afuera, sino desde adentro.
El conocimiento es lo que ha de establecer la conciliación, la unión de ambos elementos, la percepción y el concepto. La percepción no es, por lo tanto, algo completo, concluido, sino uno de los elementos de la realidad total. El otro elemento es el concepto.
El acto de la cognición es la síntesis de percepción y concepto. En realidad, solo ambos, la percepción y el concepto de una cosa, hacen de ella un todo (Steiner, 1894).

Nuestra vida es un constante oscilar entre la participación del acontecer general del mundo y nuestra existencia individual.
Cuanto más ascendamos hacia la naturaleza general del pensar, donde finalmente lo individual solamente nos interese como un ejemplo más, tanto más deja de tener importancia en nosotros el carácter del ser particular de la bien definida personalidad. Cuanto más descendamos hacia la profundidad de nuestra propia vida, dejando que en nuestras experiencias del mundo exterior se manifiesten también los sentimientos, tanto más nos separaremos de la existencia universal. Habrá de representar la verdadera individualidad quien con sus sentimientos se eleve lo más alto posible a la región de las ideas...
Una vida basada en los sentimientos, pero carente de pensamientos, habría de perder paso a paso el nexo con el mundo. El hombre cuyo desarrollo tiende a la totalidad ha de buscar el conocimiento de las cosas en concordancia con la formación y el desarrollo de los sentimientos. El sentimiento es el medio por el cual los conceptos, ante todo, adquieren vida concreta. (Steiner, 1894).

Las hipótesis son andamiajes que se montan delante del edificio y que se desmontan cuando este está terminado: son indispensables para el trabajador pero no debe tomarse al andamiaje por el edificio. (Goethe).

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